纨绔绝顶风流 作者:白灯作雨
西伯利亚的风（21）
纨绔绝顶风流 作者:白灯作雨
西伯利亚的风（21）
第四百三十一章节西伯利亚的风（21）
…………
向雨峰单手托着下吧，看着正在讲台上面讲着课的成冰凡，想着昨天那个喝得面露桃红，一点也不顾及自己老师形象，靠在自己怀中不断地说着醉话的身影，向雨峰嘴角微微牵起一丝笑意，暗道：成老师，挺可爱的。
“向雨峰请你接合一下古典文学谈一谈，女美学的看法！”成冰凡轻笑地看着向雨峰，特别是看到向雨峰脸上那一丝苦笑，成冰凡真是解气极了：小子，谁让你刚才坏笑来着。
“成老师，如果我答出来了……”
“如果你能让老师满意的话，老师自然不会再为难你了！”
“好！”向雨峰深呼吸一口气，整了整思绪，思维快地运转着。
“女对美丽的追求是自古就存在的！
爱美是人的本能之一。对美的追求，也是人类社会从低级向高级不断展的动力之一。唐宋时期，文学作品中对女美的描写技巧，在继承前几个历史阶段的基础上，最终形成了高度概括和抽象化的审美判断模式。这种模式的特点是含蓄、凝练、巧妙，以无形写形，在具体的生活细节中捕捉一种动态的美。刘禹锡《春词》：“新妆宜面下朱楼，深锁光一院愁；行到中庭数花朵，蜻蜓飞上玉搔头。”
通过“朱楼”“深院”等空间背景写妇人之美；特别是末句，隐含数花之人像花一样，以致蜻蜓之误，描写是极其婉曲的。白居易更是用“回眸一笑百媚生，六粉黛无颜色”、“后佳丽三千人，三千宠爱在一身”夸饰杨贵妃之美。王安石《明妃曲》写王昭君之美，更是“不着一字，尽得风韵”，“低眉顾影无颜色，尚得君王不自持”。苏轼的《续丽人行》咏唐代画家周昉的一幅“背面欠伸内人”，先从虚处描写，推想画中人之美：“若教回却嫣然”，再把此美人想象为杜甫当年在曲江头远远望见的一个背影，想落天外，却又非常切题。
又是在这种基础上的进一步展，明清的诗词、曲剧、传奇，甚至小说等文学作品中，直接用“沉鱼”“落雁”“闭月”“羞花”，分别指代中国古代四大mei女西施、王昭君、貂蝉、杨贵妃，几乎省略了审美对象的一切具象的信息，jing练到了极致，却能赋予审美对象以最大的容量和生活空间，在与受众审美期待的暗合中，更具有大众化、普泛化的意义。
这里需要特别指出的是，这种逐渐形成的、高度达的抽象审美判断模式，一个最为突出的特点是常常通过移情于“第三者”实现审美的“增价”，来显现强烈的审美效应。其中的“第三者”，甚至越了“类”的区别。先前，无论是宋玉赋中“东邻之子”的“惑阳城，迷下蔡”，还是李延年歌中“李夫人”的“倾人城”、“倾人国”，所感知“美”者，均是同类的“人”；而此时，对于“鱼”“雁”“月”“花”“蜻蜓”（蜻蜓飞上玉搔头）等自然物来说，从生活逻辑上讲是无法感知“人”的美的，所谓“王嫱西施，人见则喜，猿见则悲”，正足见这种描写艺术的逐渐完善和成熟，
我国最早的诗歌总集《诗经》中，有许多女形象，城边的静女、月下的姣人、劳动中的少女、出嫁的妇人等。其中，对女美的描写，最具代表的，是卫风中的《硕人》：“手如柔荑，肤如凝脂，领如蝤蛴，齿如瓠犀，螓蛾眉。巧笑倩兮，美目盼兮。”1写庄姜之美，对她的手、肤、颈、齿、额、眉、目等进行了全方位的描摹，参照的全是自然界中的物象，春天的嫩茅，凝结的油脂，天牛的幼虫，排列整齐的瓠瓜籽粒，螓、蛾等。豳风中的《七月》，用“桑之未落，其叶沃若；桑之落兮，其黄且陨”来比类少女青春的华美与婚嫁后的色衰爱弛，其中“桑之未落”和“桑之落兮”，喻体本身也均为自然植物。
其他，像“桃之夭夭，灼灼其华”，用鲜艳的桃花来比拟少女的容颜；“月出佼兮，佼人廖兮”，用朗月比喻女子皎好的脸庞；“有女如玉”，以玉石喻女；“有女如荼”，以荼（白茅草）比喻女子……其中的喻体，无不是自然界中的花草名物。
分析这一阶段诗中对女美描写的特点和原因，主要是这个时期处在中华文明之初，由于生产力展的限制，人们对自然及自身的认识是有限的，人们的思维、人们对审美的体验和把握无不停留在初始的童年时期，就是对自然的崇拜与敬畏，举目所见，触类所及，“惟自然也”，花、石、草、木、鸟、兽、虫、鱼、日、月、星、辰等，正如《易传?系辞》所言：“古者包牺氏之王天下也，仰则观象于天，俯则观法于地，观鸟兽之文与地之宜，近取诸身，远取诸物……以类万物之情。”
因此，他们的审美参照、审美体验、审美表达，也必然借助这些最深印象的记忆去具象地再现。而此时这种比物联类的关于女美的描写，不过是一种最简单的概念置换，尚不具备任何的语言思维方面的推理、判断，因此也不具备任何的抽象和概括。也正因如此，这种描写，才显得那样的远荒、古朴、纯真和原始，几乎是宁静和谐的“天籁之音”，而显得“大意雍容”，因此，也才显得“不”和“无邪”。甚至可以说，这一时期，“人”的一部分还停留在自然状态，与自然一体，是所谓的“自然之子”；物也不是纯粹的自然对象，而是人生命世界中不可分割的要素。
需要说明的是，这一时期的诗歌除对女的审美借助于动、植物这些自然物象外，在审丑方面进行道德批判时，也是在这种思维定势下展开的，如邶风《新台》中用癞蛤蟆比卫宣公、齐风《南山》中用松比齐襄公兄妹、陈风《株林》中用马比夏姬、鄘风《相鼠》用鼠比无道者等，此种现象，恰证明了这一时期诗歌审美思维的上述特征。
在《战国策》一书中就有“士为知己者死，女为悦己者容”的千古名句，而这句话更是道出了女、美丽、妆容用品这三者之间的关系。
战国时期的女子已开始铅粉扑面、黛黑画眉把自己变媸为妍。宋玉之《大招》中即有“粉白黛黑，施芳泽只。长袂拂面，善留客只。”的说法。
《韩非子》亦词云道：“故善毛嫱，西施之美，无益吾面，用脂泽粉黛，则倍其初。”清代的李笠翁《闲情偶寄》“修容”卷开篇即说：“妇人惟仙姿国色，无俟修容，稍去天工者，即不能免于人力矣。”都是在说女的妆容，其实女的外在美不单是出自美丽的眼睛和光滑细腻的皮肤或是傲人般的身材，而是出自整体的妆容效果。眼睛和皮肤的美丽常常一目了然，而完美的妆容是靠女人用智慧和修养jing雕细琢而成，它可以将一个女人的审美观、心境与品位表露无遗。化妆也是一种社交礼仪，适时适地的化妆更能够展现出自我独特的魅力，让她们自己更加的自信。”
向雨峰看着讲台上的成冰凡，微微一笑又接着道：“就像成老师这样，既然不加以“粉墨”点缀，依然是那么的美艳不可方物，假以略施妆容，那就只能以秀色可餐来形容之了，如果过多点缀的话，虽依然美艳，但总会给人一种“灯红酒绿”的感觉，所以，女之美更存在于心，如果由内向外而散出来的气质美，更是能夺人心扉的，当然如果此种女再加上如成老师一般的天使娇容，我想就算是词圣在生，孔圣再世亦无词可赞之了。”
说完，向雨峰长长地吁了一口气，这下子他可算是把能想到的描写女的书，词都用上了，如果讲台上的那个姐姐还有意为难自己，那也只有自认倒霉了。
“啪啪…”
短暂静默过后，娘子军们爆出热列的掌声，讲台上的成冰凡也是目含赞色的看着这个真是让她不得不佩服的男孩，这个自己临时起意杜撰的课目，如果换作自己没有丝毫的时间做准备，只凭一时的思维反应，相信自己是绝对做不来的。
“呼！”向雨峰对于掌声并没有太对的在意，只是坐了下来。
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向雨峰单手托着下吧，看着正在讲台上面讲着课的成冰凡，想着昨天那个喝得面露桃红，一点也不顾及自己老师形象，靠在自己怀中不断地说着醉话的身影，向雨峰嘴角微微牵起一丝笑意，暗道：成老师，挺可爱的。
“向雨峰请你接合一下古典文学谈一谈，女美学的看法！”成冰凡轻笑地看着向雨峰，特别是看到向雨峰脸上那一丝苦笑，成冰凡真是解气极了：小子，谁让你刚才坏笑来着。
“成老师，如果我答出来了……”
“如果你能让老师满意的话，老师自然不会再为难你了！”
“好！”向雨峰深呼吸一口气，整了整思绪，思维快地运转着。
“女对美丽的追求是自古就存在的！
爱美是人的本能之一。对美的追求，也是人类社会从低级向高级不断展的动力之一。唐宋时期，文学作品中对女美的描写技巧，在继承前几个历史阶段的基础上，最终形成了高度概括和抽象化的审美判断模式。这种模式的特点是含蓄、凝练、巧妙，以无形写形，在具体的生活细节中捕捉一种动态的美。刘禹锡《春词》：“新妆宜面下朱楼，深锁光一院愁；行到中庭数花朵，蜻蜓飞上玉搔头。”
通过“朱楼”“深院”等空间背景写妇人之美；特别是末句，隐含数花之人像花一样，以致蜻蜓之误，描写是极其婉曲的。白居易更是用“回眸一笑百媚生，六粉黛无颜色”、“后佳丽三千人，三千宠爱在一身”夸饰杨贵妃之美。王安石《明妃曲》写王昭君之美，更是“不着一字，尽得风韵”，“低眉顾影无颜色，尚得君王不自持”。苏轼的《续丽人行》咏唐代画家周昉的一幅“背面欠伸内人”，先从虚处描写，推想画中人之美：“若教回却嫣然”，再把此美人想象为杜甫当年在曲江头远远望见的一个背影，想落天外，却又非常切题。
又是在这种基础上的进一步展，明清的诗词、曲剧、传奇，甚至小说等文学作品中，直接用“沉鱼”“落雁”“闭月”“羞花”，分别指代中国古代四大mei女西施、王昭君、貂蝉、杨贵妃，几乎省略了审美对象的一切具象的信息，jing练到了极致，却能赋予审美对象以最大的容量和生活空间，在与受众审美期待的暗合中，更具有大众化、普泛化的意义。
这里需要特别指出的是，这种逐渐形成的、高度达的抽象审美判断模式，一个最为突出的特点是常常通过移情于“第三者”实现审美的“增价”，来显现强烈的审美效应。其中的“第三者”，甚至越了“类”的区别。先前，无论是宋玉赋中“东邻之子”的“惑阳城，迷下蔡”，还是李延年歌中“李夫人”的“倾人城”、“倾人国”，所感知“美”者，均是同类的“人”；而此时，对于“鱼”“雁”“月”“花”“蜻蜓”（蜻蜓飞上玉搔头）等自然物来说，从生活逻辑上讲是无法感知“人”的美的，所谓“王嫱西施，人见则喜，猿见则悲”，正足见这种描写艺术的逐渐完善和成熟，
我国最早的诗歌总集《诗经》中，有许多女形象，城边的静女、月下的姣人、劳动中的少女、出嫁的妇人等。其中，对女美的描写，最具代表的，是卫风中的《硕人》：“手如柔荑，肤如凝脂，领如蝤蛴，齿如瓠犀，螓蛾眉。巧笑倩兮，美目盼兮。”1写庄姜之美，对她的手、肤、颈、齿、额、眉、目等进行了全方位的描摹，参照的全是自然界中的物象，春天的嫩茅，凝结的油脂，天牛的幼虫，排列整齐的瓠瓜籽粒，螓、蛾等。豳风中的《七月》，用“桑之未落，其叶沃若；桑之落兮，其黄且陨”来比类少女青春的华美与婚嫁后的色衰爱弛，其中“桑之未落”和“桑之落兮”，喻体本身也均为自然植物。
其他，像“桃之夭夭，灼灼其华”，用鲜艳的桃花来比拟少女的容颜；“月出佼兮，佼人廖兮”，用朗月比喻女子皎好的脸庞；“有女如玉”，以玉石喻女；“有女如荼”，以荼（白茅草）比喻女子……其中的喻体，无不是自然界中的花草名物。
分析这一阶段诗中对女美描写的特点和原因，主要是这个时期处在中华文明之初，由于生产力展的限制，人们对自然及自身的认识是有限的，人们的思维、人们对审美的体验和把握无不停留在初始的童年时期，就是对自然的崇拜与敬畏，举目所见，触类所及，“惟自然也”，花、石、草、木、鸟、兽、虫、鱼、日、月、星、辰等，正如《易传?系辞》所言：“古者包牺氏之王天下也，仰则观象于天，俯则观法于地，观鸟兽之文与地之宜，近取诸身，远取诸物……以类万物之情。”
因此，他们的审美参照、审美体验、审美表达，也必然借助这些最深印象的记忆去具象地再现。而此时这种比物联类的关于女美的描写，不过是一种最简单的概念置换，尚不具备任何的语言思维方面的推理、判断，因此也不具备任何的抽象和概括。也正因如此，这种描写，才显得那样的远荒、古朴、纯真和原始，几乎是宁静和谐的“天籁之音”，而显得“大意雍容”，因此，也才显得“不”和“无邪”。甚至可以说，这一时期，“人”的一部分还停留在自然状态，与自然一体，是所谓的“自然之子”；物也不是纯粹的自然对象，而是人生命世界中不可分割的要素。
需要说明的是，这一时期的诗歌除对女的审美借助于动、植物这些自然物象外，在审丑方面进行道德批判时，也是在这种思维定势下展开的，如邶风《新台》中用癞蛤蟆比卫宣公、齐风《南山》中用松比齐襄公兄妹、陈风《株林》中用马比夏姬、鄘风《相鼠》用鼠比无道者等，此种现象，恰证明了这一时期诗歌审美思维的上述特征。
在《战国策》一书中就有“士为知己者死，女为悦己者容”的千古名句，而这句话更是道出了女、美丽、妆容用品这三者之间的关系。
战国时期的女子已开始铅粉扑面、黛黑画眉把自己变媸为妍。宋玉之《大招》中即有“粉白黛黑，施芳泽只。长袂拂面，善留客只。”的说法。
《韩非子》亦词云道：“故善毛嫱，西施之美，无益吾面，用脂泽粉黛，则倍其初。”清代的李笠翁《闲情偶寄》“修容”卷开篇即说：“妇人惟仙姿国色，无俟修容，稍去天工者，即不能免于人力矣。”都是在说女的妆容，其实女的外在美不单是出自美丽的眼睛和光滑细腻的皮肤或是傲人般的身材，而是出自整体的妆容效果。眼睛和皮肤的美丽常常一目了然，而完美的妆容是靠女人用智慧和修养jing雕细琢而成，它可以将一个女人的审美观、心境与品位表露无遗。化妆也是一种社交礼仪，适时适地的化妆更能够展现出自我独特的魅力，让她们自己更加的自信。”
向雨峰看着讲台上的成冰凡，微微一笑又接着道：“就像成老师这样，既然不加以“粉墨”点缀，依然是那么的美艳不可方物，假以略施妆容，那就只能以秀色可餐来形容之了，如果过多点缀的话，虽依然美艳，但总会给人一种“灯红酒绿”的感觉，所以，女之美更存在于心，如果由内向外而散出来的气质美，更是能夺人心扉的，当然如果此种女再加上如成老师一般的天使娇容，我想就算是词圣在生，孔圣再世亦无词可赞之了。”
说完，向雨峰长长地吁了一口气，这下子他可算是把能想到的描写女的书，词都用上了，如果讲台上的那个姐姐还有意为难自己，那也只有自认倒霉了。
“啪啪…”
短暂静默过后，娘子军们爆出热列的掌声，讲台上的成冰凡也是目含赞色的看着这个真是让她不得不佩服的男孩，这个自己临时起意杜撰的课目，如果换作自己没有丝毫的时间做准备，只凭一时的思维反应，相信自己是绝对做不来的。
“呼！”向雨峰对于掌声并没有太对的在意，只是坐了下来。
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